Când Muzeul de Artă Modernă (MoMA) a debutat într-o casă din Manhattan în 1929, s-a confruntat cu neînțelegerea publicului încă reticent la arta abstractă. Când Centre Georges Pompidou și-a inaugurat sediul întors pe dos în Paris în 1977, filozofii au denunțat muzeul multidisciplinar ca fiind un centru comercial. Dar altceva s-a întâmplat cu Tate Modern, mai mare decât ambele, când s-a deschis la Londra în 2000: un succes imediat.

Într-o țară cu o suspiciune peste medie față de modernism, într-un oraș care nu avusese niciodată un muzeu de artă modernă și contemporană de mari dimensiuni, Tate Modern a sosit pe malul Tamisei exact la momentul potrivit. Uniunea Europeană avea șase ani, iar easyJet cinci. Tony Blair era la primul său mandat de prim-ministru. Un Londra proaspăt încrezător și deschis spre exterior a decis că avea nevoie de un loc unde să se minuneze.

Săptămâna aceasta, Tate Modern împlinește 25 de ani. Succesul său a fost, de la început, nu doar o poveste britanică, ci una internațională (patru dintre cei cinci directori ai săi au fost străini). Moștenirea sa se extinde mult dincolo de South Bank, în structura profundă a industriei artei, unde a transformat, în bine și în rău, așteptările publicului la muzeele din întreaga lume.

A învățat curatorii să propună o viziune globală asupra artei — sau poate nicio viziune deloc. Influența sa se resimte în MoMA regândit — dar și în stațiile de selfie ale Muzeului Înghețatei. Când s-a deschis, părea să aibă un răspuns încrezător, chiar dacă imperfect, la întrebarea despre ce ar trebui să fie un muzeu de artă în secolul XXI. Acum, numărul vizitatorilor este cu 20 la sută mai mic decât înainte de pandemie, iar crizele de finanțare au dus la multiple runde de concedieri. Nu sunt sigur cât de încrezător este astăzi.

Povestea începe în amonte, la Galeria Tate neoclasică din districtul Pimlico, unde a sosit în 1988 un nou director pe nume Nicholas Serota. Muzeul devenise neîncăpător, din cauza unui ciudat dublu focus: era sediul colecției naționale de artă britanică din secolul al XVI-lea până în prezent, inclusiv o moștenire uriașă de picturi și acuarele ale lui J.M.W. Turner, dar și o colecție neîngrijită de așa-numită „artă străină modernă”, care reflecta în mare parte gusturile britanice vechi pentru studiul vieții și peisaj.

Soluția lui Serota a fost să împartă copilul. Vechea clădire a Galeriei Tate urma să fie pentru arta Regatului Unit (și redenumită Tate Britain), în timp ce colecțiile internaționale urmau să primească un nou cămin. Firma de arhitectură elvețiană Herzog & de Meuron a câștigat un concurs de design pentru a transforma Centrala Electrică Bankside, o nulitate gigantică pe partea de sud (adică greșită, după unii) a Tamisei.

Încă relativ neîncercați, Herzog & de Meuron au propus un program magistral de reutilizare adaptativă. La parter, au introdus o intrare lungă, în pantă. La etaj, au transformat sala cazanelor în suite de galerii, cu podele din lemn obraznic nelăcuite, ale căror zgârieturi și urme au conferit Tate Modern o senzație a trecutului său industrial. Designul era practic, dar simbolismul era neînțeles: chiar vizavi de Catedrala St. Paul, o veche catedrală a industriei devenea un templu al artei.

VIP-urile la deschiderea din 11 mai 2000 s-au ridicat pe vârfuri să vadă „Maman” a lui Louise Bourgeois, o sculptură de bronz de 9 metri înălțime reprezentând un păianjen fioros cu un sac de ouă de marmură, care a înlocuit turbinele pe bază de petrol din spațiul central al centralei. Publicul a venit în valuri o zi mai târziu, iar numărul vizitatorilor a fost dublu față de cel preconizat de conducerea Tate. Intrarea a fost gratuită din prima zi, cu un an înainte ca Gordon Brown, cancelar al Trezoreriei în guvernul Blair, să facă din muzeele gratuite o politică națională. Cu toate acestea, muzeele britanice au fost întotdeauna bogate în obiecte, dar sărace în bani, iar gestionarea unui muzeu maximalist cu un buget minimal de achiziții a fost, cum se spune local, o „situație dificilă”.

Serota și echipa sa au găsit mai multe „soluții de ocolire” — soluții care au făcut din Tate Modern, pentru o vreme, principala atracție turistică a țării, dar care au pus sub semnul întrebării și unele dintre funcțiile de bază ale muzeelor din trecut.

Prima soluție de ocolire, intens dezbătută în 2000, a fost să mascheze lipsurile colecției prin expunerea artei în patru prezentări tematice, care să sară peste secole, mai degrabă decât o prezentare cronologică strictă. Tate Modern a clamat cu tărie că acest aranjament constituie o „ruptură radicală” cu tradiția muzeală — și, implicit, cu MoMA — pentru noul mileniu.

În anumite locuri, această anacronism a produs o frecare interesantă: cele patru reliefuri de bronz ale lui Matisse, „Spatele”, împrumutând din masivitatea și stilizarea sculpturii africane, au fost expuse alături de șase acuarele morocănoase cu femei nude ale pictorului sud-african contemporan Marlene Dumas. Dar nu a produs prea multă înțelegere, iar mai des juxtapuneriile s-au simțit simpliste, superficiale. „Nuferii” lui Monet au atârnat în spatele unor bucăți de șist adunate de sculptorul britanic Richard Long: doi artiști cărora le plăcea să iasă afară.

O a doua, mai bună soluție de ocolire a fost să privească dincolo de modernismul din Europa de Vest și Statele Unite și, asemenea traderilor din zgârie-norii de sticlă care răsăreau peste râu, să caute o valoare uriașă în „piețele emergente”. Tate Modern și-a anunțat ambițiile globale în 2001 cu „Orașul Secolului”, prima sa expoziție majoră de împrumuturi, care a reconfigurat istoria artei secolului al XX-lea ca un grand tour deceniu cu deceniu, oprindu-se la Paris, Moscova și New York, dar și la Mumbai, Rio de Janeiro, Lagos și — stația finală — la Londra anilor ’90.

Dacă Tate nu își putea permite pictura cubistă sau abstracția americană postbelică (acelea, la începutul mileniului, erau cumpărate de qatarezi), putea face o virtute din pictura și sculptura non-occidentală pe care rivalii săi le ignoraseră, achiziționată cu măiestrie prin cercuri de administratori care aveau conexiuni atât cu Londra, cât și cu America Latină, Europa de Est sau Asia de Sud.

Dar cea mai mare soluție de ocolire a Tate Modern — cea mai mare în mai multe sensuri — a avut loc în Sala Turbinelor, unde succesul inițial al păianjenului lui Bourgeois a stimulat o comandă anuală a unei noi opere de artă gigantice, de obicei însoțită de o campanie mediatică și o aglomerație garantată.

Cea mai influentă dintre acestea a fost „Proiectul Vremea” al lui Olafur Eliasson, din 2003, care a creat un apus de soare interior la scară reală dintr-un tavan oglindit, mașini de ceață și un ecran semicircular strălucitor. L-am văzut pe atunci și îmi amintesc ceața crepusculară din Sala Turbinelor, cum soarele fals de deasupra îmi reducea spectrul vizibil la galben și nuanțe de gri. Îmi amintesc și mulțimea. Vizitatorii au început să se tolănească pe podeaua lui Herzog & de Meuron, lăsând gri-ul londonez pentru o plajă de beton. Serviciul meteo al BBC a venit să transmită națiunii prognoza pentru a doua zi (mâine la Tate Modern: însorit).

„Când Tate Modern s-a deschis în 2000, arta contemporană era un sport de nișă”, a observat Maria Balshaw cu ani înainte de a-i succeda lui Serota pentru a supraveghea muzeele Tate. „Sala Turbinelor a schimbat asta pentru totdeauna.” Are absolută dreptate — deși aș adăuga că instalațiile din Sala Turbinelor, și mai ales soarele artificial al lui Eliasson, nu doar au mărit publicul artei, ci probabil i-au restrâns și orizonturile. În timp ce soarele strălucea, Tate Modern organiza la etaj retrospective ambițioase ale sculptorilor Constantin Brâncuși și Donald Judd. Dar dacă istoria artei părea impunătoare, nu era nevoie să te forțezi. În Sala Turbinelor, arta putea fi la fel de plăcută și de lipsită de pretenții ca statul pe șezlong în Marbella.

Destul de curând, în Sala Turbinelor, au apărut tobogane de bâlci de Carsten Höller, paturi supraetajate de Dominique Gonzalez-Foerster, petreceri dansante, lecții de beatbox, un salon de coafură și o noapte de somn în masă. În anii 2000, când adjectivul „social” încă însemna a face lucruri în public, aceste lucrări interactive la scară largă sugerau un nou stil de artă care propunea că întâlnirile din viața reală în galerie ar putea avea o importanță estetică mai mare. Până în 2017, când niște danezi și-au folosit comanda pentru Sala Turbinelor pentru a instala un set de leagăne „jucăuș subversive”, gluma era de fapt pe seama noastră.

Acesta nu a fost cu siguranță primul muzeu care a renunțat la autonomia liniștită a „cubului alb” în favoarea atracțiilor turismului, comerțului, evenimentelor și multimedia. În anii 1980, filozoful Jean Baudrillard, intrând în Pompidou, a diagnosticat că un presupus muzeu de artă pentru mase era de fapt un „spațiu de transparență” care transforma spectatorii în cumpărători. În anii 1990, după deschiderea Guggenheim Bilbao, directorul său, Thomas Krens, a definit muzeul contemporan ca un „parc tematic” a cărui colecție era doar una dintre „atracțiile” sale, egală cu arhitectura spectaculoasă și punctele de alimentație și cumpărături.

Totuși, Tate Modern a ratificat și globalizat transformarea muzeelor noastre din depozite de opere de artă și naratori ai istoriei în pavilioane pentru consum și celebrare. Tate Modern oferea acum nu numai artă, ci și experiențe artistice — și curând, la Londra și apoi în întreaga lume, a devenit clar ce preferau vizitatorii muzeelor. „În ciuda numeroaselor expoziții excelente organizate de-a lungul anilor, nu cred că ele sunt cheia a ceea ce s-a întâmplat”, a recunoscut (sau apreciat) Lars Nittve, primul director al Tate Modern, în 2016. Cum se spune la Globe-ul lui Shakespeare, la câteva uși mai jos, „aici e nodul” („there's the rub”).

Pentru a satisface apetitul publicului în creștere, Tate Modern a deschis două spații suplimentare. Tancurile, foste unități de stocare a petrolului convertite în galerii pentru performance și film, gata la timp pentru Jocurile Olimpice de la Londra din 2012; și o extindere de cărămidă mai îndoielnică (proiectată tot de Herzog & de Meuron), inaugurată cu o săptămână înainte de referendumul Brexit din 2016. Acel an funcționează ca un marcaj convenabil al momentului în care Tate, la fel ca multe alte lucruri din această țară, a început să-și piardă credibilitatea internațională, deși nu este deloc atât de simplu; Serpentine s-a descurcat excelent de atunci, în timp ce locații mai mici precum Chisenhale Gallery au primit o nouă șansă.

Adevărata luptă a Tate în ultimii 10 ani a fost dacă un muzeu ale cărui finanțe au necesitat creșterea anuală a audienței, un muzeu ale cărui distracții artistice s-au adresat unui „public” unic și nediferențiat, putea să-și mențină echilibrul pe măsură ce politica și tehnologiile digitale ne-au împins în segmente tot mai fragmentate.

Dezbaterile identitare care au zguduit muzeele americane la sfârșitul anilor 2010 au avut loc și aici, într-un registru mai elementar. Tate Modern post-Brexit a îmbrățișat mantii familiare ale justiției de mediu, reconcilierii rasiale și sprijinului comunității, ultima fiind vizibilă mai ales când muzeul a redenumit jumătate din facilitățile sale după un lider de tineret dintr-un centru vecin. (Într-o materializare aproape prea perfectă a pozițiilor sale contradictorii, cealaltă jumătate este numită după un miliardar-oligarh sancționat în legătură cu Ucraina.) Au existat, desigur, expoziții importante, inclusiv un studiu multifacetic al artei afro-americane numit „Sufletul unei națiuni” și expoziția emblematică „Picasso 1932” despre un an din viața sa, dar muzeul a atribuit, mai frecvent, artei un scop mai mic — advocacy de nivel TikTok: migrația este dulce-amară, genul este un spectru, schimbările climatice sunt reale, ieși prin magazinul de suveniruri.

La cea mai recentă vizită a mea, galeriile colecției arătau mai rău decât le-am văzut vreodată, un amestec amorf și lipsit de bucurie, care mirosea a resemnare și îndoială de sine. Existau picturi ale talentelor globale odinioară neglijate, pe care le-am întâlnit prima dată aici cu ani în urmă — Ibrahim El-Salahi din Sudan, Saloua Raouda Choucair din Liban — dar nicio încercare de a le lega de o istorie mai amplă. Te rostogolești prin galeriile sale ca într-un joc de pinball: ping, puțină abstracție braziliană; clink-clank, câteva picturi de război din Spania de acum 20 de ani; ka-ching, puțină fotografie contemporană. Sărmanul Matisse a ajuns într-o galerie dedicată… culorilor. (Ai o culoare preferată, sau nu mai ești la grădiniță?)

Comanda pentru Sala Turbinelor încă continuă, deși, la fel ca Premiul Turner organizat de Tate Britain, supraviețuiește în mare parte datorită nostalgiei epocii Blair. Doar câteva instalații din Sala Turbinelor au fost larg celebrate sau chiar dezbătute în ultimii 15 ani, deși poate încă speri la comanda din acest an, de la o artistă din nordul îndepărtat al Norvegiei care „păstrează cunoștințele și valorile ancestrale Sami pentru a proteja mediul pentru generațiile viitoare”.

Indiferent dacă curatorii Tate au nimerit-o sau nu în 2000, ei totuși își imaginau că spectatorii erau interesați de artă ca artă, ca elemente ale unei istorii a artei care urma să fie extinsă, perturbată, remixată. Acum însăși ideea unei istorii a artei, în special a artei moderne, pare inutilă, învechită, lipsită de merit — înlocuită de un angajament evanghelic față de „impact”, „schimbare” și „relevanță”. Chiar și în Sala Turbinelor, unde istoria artei părea să fi trecut în spectacol, fiecare artist trebuie acum să „răspundă” la un stimul politic sau social extern, ca la micul ciocan triunghiular cu care îți lovesc genunchiul la medic.

Când îmi începeam cariera de critic, Tate Modern era muzeul pe care îl cunoșteam cel mai bine. (Locul era un punct de întâlnire de încredere pentru prima întâlnire în anii mei de 20 de ani, cu intrarea gratuită și deschiderile târzii în weekend.) Priveam muzeul imens de pe South Bank ca pe o voce de lider în era globalizării. Credeam că motivul pentru care doream să ne diversificăm muzeele era să narăm o poveste mai adevărată a culturii unui public mai variat. Ceea ce nu puteam prevedea a fost cum trecerea la spectacol în Sala Turbinelor — trecerea la accesibilitate și imediatitate pe care Tate Modern a făcut-o semnătura sa timpurie — va prefigura și justifica trecerea la evanghelism în cultură în general.

Când arta și-a pierdut legătura cu timpul, când viața s-a transformat dintr-o progresie liniară într-un puț algoritmic, și muzeele noastre s-au schimbat. Odată depozite ale istoriei moderne, au devenit doar o altă locație într-o economie a atenției. Odată ne învățau discernământul estetic; acum expunerea înseamnă advocacy, iar mai mare înseamnă mai bine. Dar ce înseamnă „modern” în Tate Modern, oricum? Este un descriptor dintr-un secol care a rămas în oglinda retrovizoare de 25 de ani, iar pentru tinerii care îl vizitează pentru prima dată, modernismul pare la fel de inutil ca orice turbină ruginită.